Reírse un poco: industria, trabajo, aspiraciones y superficialidades en el submundo del arte. Una conversación con Paula Solimano.

 

 

Hace un año Paula Solimano escribió En el nombre del arte: El verdadero precio de la filantropía, artículo sobre la substancial relación entre desigualdad económica y mercado del arte para la revista digital Artishock. En el texto, Solimano comenta la nefasta anécdota del yate comprado por el empresario, coleccionista y mecenas alemán Reinhold Würth en $110 millones de dólares, luego de despedir y reducir los salarios de sus empleados en varias de las compañías que dirige. El yate, finalmente, fue bautizado por su dueño con el nombre de Curiosidad vibrante.^[1]

Por la misma fecha comenzaron a circular ciertos cuestionarios y entrevistas en la prensa chilena dirigidos a Solimano. Con títulos sensacionalistas como Paula Solimano, la artista conceptual chilena que ha triunfado en Nueva York, se publicaron superficiales artículos sobre su obra y trabajo. Lo divertido y triste de todo esto es que para algunos, Paula Solimano representa lo mismo que ella reprocha del “mundo del arte”, llegando incluso al punto en que ella misma puede ser transformada en una “curiosidad vibrante” o en fantasías, aspiraciones y deseos frustrados de otros.

Comenzando desde lo paradójico de su propia figura pública en Chile, hablamos con Paula Solimano, actual becaria del Instituto Español Reina Sofía, sobre los dobleces del mundo del arte, sobre su último proyecto curatorial Afterwards no one will remember y sobre sus planes para este año que comienza.

 

Céline Fercovic:

Queríamos conversar contigo porque hemos leído varias de las reseñas y artículos que has escrito, además de interesarnos en Afterwards no one will remember, la exposición de Juan Pablo Langlois que curaste este semestre recién pasado en Cindy Rucker Gallery.

Bueno, te quiero confesar que antes de esta entrevista, hice una pequeña búsqueda web con tu nombre. Salieron hartas cosas divertidas, unas entrevistas tuyas en la Caras o en la Paula, donde te describían como un personaje aventurero y exitoso y, obviamente, muy bello. Contrastar estas entrevistas de tipo más banal y destinadas a un público masivo con tus textos en revistas de arte y el esfuerzo por montar una exposición inédita (¡y lejos de lo trendy!) en Nueva York, hizo que esta entrevista – conversación tuviera más sentido para nosotras.

Paula Solimano:

Esas entrevistas son divertidas. Suelen comenzar con un mensaje vía Instagram diciendo: <<sabemos que vives en Nueva York, que eres artista y que estás trabajando en el mundo del arte. Por eso, te queremos entrevistar>>. Cosas así, muy vagas. Entonces yo pienso: <<probablemente, ellos ven que tengo un perfil abierto, con tal número de seguidores, vivo en Nueva York, algo tengo que ver con arte, soy más o menos rubia, ojos azules, y ya está>>. En noviembre, por ejemplo, me contactaron de la Harper’s Bazaar Chile para hacerme una entrevista: <<Paula, queremos hablar contigo, sabemos que eres artista>>. En ese momento estaba escribiendo sobre industrias culturales, y traté de resistirme, pero insistieron. Me dijeron que las preguntas serían personalizadas y que bastaba con responder un cuestionario desde mi casa y enviar una foto mía. Pensé que ese formato estaba bien… hasta que me llegó el cuestionario. No tenía absolutamente nada que ver con nada de lo que he hecho en mi vida. Me preguntaban <<dónde busco la inspiración, qué fue lo primero que me atrajo del diseño, cómo busco la originalidad en mis obras>>. Pienso que responder a eso ha sido mi última obra como artista. Realmente inventé todas las respuestas: di nombres falsos, hablé de exhibiciones que nunca existieron, dije que buscaba la originalidad conectándome con mis chakras, y mandé fotos mías pintando cuadros de paisajes. ¡Y lo publicaron! Y está impreso en la edición de diciembre de la Harper’s Bazaar Chile, siendo una completa ironía.

Luego de que ocurrió eso, pensé: <<qué pasa si subo esta misma entrevista a Instagram sin decir que es mentira>>. Resultó que mucha gente se la creyó, me mandaron mensajes diciendo: <<¡increíble, no sabía que estabas pintando!>>, <<¡felicitaciones por tu exposición del próximo año en la Gagosian!>>. Eso sí que me sorprendió. Me dio entre risa y pena. Realmente ya no se sabe distinguir qué es verdad y qué es una broma. Es raro todo el fenómeno.

Paula Solimano, Post IG, Captura de pantalla.

 

CF Claro, es una cuestión media “aspiracional”.

PS ¡Súper “aspiracional”! Y de mucha ignorancia también. Aunque tampoco culpo todas esas fantasías que se proyectan sobre el “mundo del arte neoyorquino”, porque el desarrollo de la industria que existe acá no existe en ninguna otra parte. Los diferentes niveles de galerías y etapas de “éxito de los artistas”, por ejemplo, son cuestiones tan especializadas que para entenderlas hay que vivir acá, moverse y estar con los ojos muy abiertos. Yo sigo en el proceso de entender cómo funciona.

CF Me parece chistoso que el campo del arte en Chile funcione, en parte, en relación a esa “aspiracionalidad”. Tomemos Ch.ACO como ejemplo, y su última versión en la punta del cerro, donde era imposible llegar. De hecho, esta vez pasó algo muy importante en contra de esa “aspiracionalidad”: el último día de la feria, las editoriales independientes invitadas (chilenas y de otros lugares de Latinoamérica) decidieron no ir y no donar la suma de productos que la feria les pedía para la biblioteca de FAVA. Todo esto porque las condiciones, en términos de público y de producción, fueron pésimas. La feria corrió el montaje de los stands el mismo día agendado, las editoriales no tenían luz, corría viento, se volaban las publicaciones, el suelo de concreto tiraba ese típico polvillo que se genera antes de enlozar el cemento, polvillo que ensuciaba los trabajos. Y esto pasó en “El Evento” que jura ser lo más atractivo y distinguido, y que con esa promesa ha ganado fortaleza en el contexto local.

PS Y en un evento que sin duda debería ser súper importante. Es decir, las ferias de arte de Basel, Miami o Nueva York, por ejemplo, representan “hitos” internacionales que convocan y marcan el mundo del arte año tras año. Hay galerías que se mantienen todo el año vendiendo solamente en ferias, donde además pueden establecer y/o fortalecer nuevas conexiones. Hay todo un ecosistema que surge desde las ferias de arte.

CF Claro, la feria le da retribuciones a sus participantes. De ahí que cobren lo que cobran. Considero que hay cosas muy positivas de las ferias e incluso de una feria precaria como Ch.ACO. En esta última versión vino Antonella Rava de P.A.P.I., que canjeó el valor del stand por la residencia Lagos CDMX en el DF,. vinieron los de Relieve Contemporáneo que aprovecharon de hacer una exposición en Local junto a la galería ESAA (Estudio de Soluciones Artísticas – Arquitectónicas) de Córdoba. A lo que me refiero es que se generan lazos, los distintos lugares y quienes manejan esos espacios de arte se conocen, conversan, transan ideas y referencias, comparten lo que pasa en términos sociales, políticos y artísticos en sus países, luego se visitan y gestionan proyectos. Eso pasó, por ejemplo, con Sagrada Mercancía y la exposición “Sub tropical” que armaron en colaboración con espacios de arte en Puerto Rico (KM 0.2), Colombia (Espacio el Dorado) y Argentina (UV Estudios). Es decir, las ferias son fructíferas, pero se desaprovecha cuando la producción y el trato que la feria ofrece es tan poco profesional, creyendo, paradójicamente, que es muy profesional.

PS Sí, tan poco profesional y también tan contenida en el círculo social que la rodea. Yo, por ejemplo, no entiendo Ch.ACO: a veces me parece más club social que feria de arte. Se presenta como una cosa tan privada y exclusiva donde pareciera que todos fueron invitados simplemente porque son amigos de los organizadores. Y sí, uno sabe que el VIP es parte crucial de una feria, pero es igualmente importante que gente que no sea necesariamente del mundo artístico tenga acceso a ella. Como tú dices, “hacerlo en la punta del cerro” es acercarse al capital financiero, tiene sentido, pero la feria pierde demasiado cuando se hace en la mitad de la nada. No tiene ningún atractivo, ni para los chilenos, ni para los extranjeros.

Yo ahora estoy curiosa de si va a seguir, y si no sigue, qué feria o propuesta la va a reemplazar. Porque de cualquier modo se debe entender que sin coleccionismo ni circulación de plata no pasa mucho. Aquí en Estados Unidos ocurre que la gran mayoría de los fondos son privados y la poca cantidad de fondos públicos que existen está disminuyendo, esto quiere decir que el mercado del arte se vuelve aún más crucial, ya que no solo fija los precios de obras en galerías y subastas, sino que también dicta qué se muestra en museos y qué hacen los artistas que no exponen y venden en esos lugares mainstream. La fuerza de la mano privada está desproporcionada. Y en Chile, en cambio, la escena es mucho más “hágalo usted mismo”, lo que hace que los proyectos sean más precarios y que los artistas tengan poca proyección en términos de profesionalización y circulación. Entonces, me pregunto, ¿dónde encontramos el punto medio entre ambas situaciones?

CF ¿Piensas que este análisis sobre la precariedad del circuito artístico nacional tiene que ver con tu intención de exponer obras de artistas chilenos en Estados Unidos, tal como lo hiciste con la obra de Juan Pablo Langlois en tu última curatoría, Afterwards no one will remember?

PS Sí, y no. Si bien conocía la forma en que se trabaja en arte en Chile -y que fue una de las razones por las que quise emigrar-, fue durante y después de realizar esta exposición que me expliqué por qué ciertas cosas se dan de una manera en Chile y de otra en Estados Unidos, y cómo eso fortalece o perjudica a quienes trabajamos en arte.

CF  Entonces, ¿cómo surge Afterwards no one will remember?

PS Bueno, el proyecto comenzó en un viaje a Chile en mayo del 2017, cuando conocí personalmente a Juan Pablo Langlois. Mi tía abuela, María Inés, es muy cercana a Juan Pablo, y desde hace tiempo me lo había querido presentar para que yo encontrara una galería neoyorquina que lo representara. Yo, con toda honestidad, le había respondido que sabía poco y nada de galerías en esta ciudad, y que mi poco contacto con una había sido como pasante en Gagosian -que más que galería parece corporación trasnacional-. Un día de mucho frío en Chile, María Inés nos invitó a comer lentejas a su casa. A diferencia de lo que me imaginaba, Juan Pablo resultó ser un señor humilde, cercano y generoso. Antes de terminar el almuerzo, Juan Pablo me regaló el catálogo de su retrospectiva. Apenas llegué a mi casa, lo leí entero y unos días después me propuse conocer en profundo su obra.

Antes de este encuentro yo solamente conocía su obra de los 2000 –además de Cuerpos Blandos-, pero con el catálogo de su retrospectiva comencé a reconocer la línea de su trabajo de casi cincuenta años. Investigando me enamoré de su obra y comencé a imaginar una exposición. Por meses me dediqué a leer todos los textos escritos sobre su obra, mientras llamaba a Juan Pablo desde Nueva York para preguntarle datos específicos y así no frenar la investigación por la distancia. Yo le preguntaba quién tenía tal y tal obra. Los dos nos reíamos pensando <<¿cuándo va a pasar esto de la exposición?>>. Yo pensaba <<ojalá Juan Pablo siga vivo>>. Y bueno, con ese plan en mente, cuando volví a Chile en noviembre me junté con sus galeristas, sus coleccionistas y un amigo cercano de Juan Pablo que colecciona y promueve su obra. También aproveché de visitar sus talleres en Paine y en Santiago, donde saqué fotos y tomé notas. Todo esto era para mi fantasiosa idea de hacer una retrospectiva de Juan Pablo Langlois en un museo de Nueva York.

Así continué hasta abril de 2018, cuando después de pasar meses trabajando en cinco diferentes lugares, por fin encontré un trabajo estable en Cindy Rucker Gallery^[2]. Cindy, su dueña, buscaba asistente y yo iba a ser su única empleada. Quedé en el cargo y partí trabajando de a poco. No había pasado mucho tiempo cuando me di cuenta de que la galería podría ser el lugar indicado para una muestra reducida de la obra de Juan Pablo. Casualmente no teníamos una exposición agendada para septiembre, por eso un día me atreví a decirle a Cindy: <<tengo una idea para nuestra exposición de septiembre>>, a lo que ella respondió: <<bien, dame una semana para pensarlo>>. Pasada la semana me dijo <<¡hagámoslo!>>. Y empezó todo.

Lo primero que hice fue averiguar qué obras podía mostrar. Retomé contacto con quienes me había reunido meses atrás, y les pregunté sobre la factibilidad de enviar las obras. Me dijeron que no, que moverlas era caro y que no querían arriesgarse. Los coleccionistas no estuvieron dispuestos a colaborar en ningún sentido, lo cual fue perjudicial para el proyecto que desde un inicio se había pensando con su apoyo. Cuando me reuní con el amigo, promotor y coleccionista de Juan Pablo, él me dijo: <<si tú te consigues un espacio en Nueva York, los coleccionistas mandamos y pagamos el traslado de las obras. Queremos mucho a Juan Pablo y es importante que se muestre afuera>>. <<!Listo¡>>, pensé yo. En septiembre llamé a esta misma persona y me dijo <<no, sólo vamos a poner plata y sólo vamos a poner obras si esta muestra es en un museo como el MoMA>>. Así que tuve que volver donde Cindy con malas noticias: <<ya no tenemos plata>>, pero sí teníamos exposición.

Frente a este escenario armé una nueva selección, y de ahí en adelante todo fue hecho a pulso entre la galería, Pablo Langlois hijo y yo. El trabajo consistió de varias etapas. Comencé por hacer un catálogo razonado de todas las obras de su carrera con medidas, fotos, colección a la que pertenecían, fechas, títulos, todo. Luego, averigüé en qué estado estaban las obras, decidí con Cindy cuáles íbamos a traer, contacté a alguien que nos construyera cajones para enviar las obras y que embalara los trabajos. Las obras estaba en Paine; coordinamos las visitas al taller y luego gestionamos el traslado de las piezas a Nueva York. Traer las obras fue caro porque las obras son grandes y muy delicadas. Al mismo tiempo, yo estaba escribiendo, contactando a la prensa, difundiendo en redes sociales, hasta pintando el techo de la galería. En definitiva, construyendo absolutamente todos los elementos de la exposición.

¡Y finalmente inauguramos!

 

Juan Pablo Langlois, El beso en el taburete (detalle), Serie Papeles Ordinarios, 2000 – 2005.

 

La recepción fue muy buena. Yo estaba un poco nerviosa porque traíamos obras que son muy sexuales y habían sido creadas por un señor de Latinoamérica que igual cabe en la figura del “white straight male”, y en tiempos de “me too” podían crear problemas. Resultó que nadie hizo ningún comentario de esa índole. Y llegó mucha gente a ver la muestra. Además contacté a curadores del Museo del Barrio, historiadores del arte latinoamericano, gestores culturales y coleccionistas para presentarles su obra; a todos les mandé mails personalizados. Y fue increíble que mucha gente enganchó. Incluso, este último tiempo, le he mandado el catálogo a personas de distintos estados del país. Ahora me doy cuenta de que la intención de poner a Juan Pablo dentro del mapa artístico resultó. Uno de los resultados fue que vendimos obra; no puedo decir a quién, pero me quedo feliz de haberlo puesto en una súper colección de arte. Además salieron dos artículos muy buenos y conseguí muchos interesados en su obra. Ahora vamos a llevar otras obras suyas a “Untitled, Art”^[3] en Miami y tenemos un par de proyectos más en carpeta. Además, para mí, lo más valioso fue aprender cómo se hacen estos proyectos.

CF ¿Sabías que te iba a tocar estar en todos los frentes? No pudiste hacer un trabajo únicamente curatorial, porque tuviste que dedicar tiempo a coordinar, difundir, montar, etc. ¿Piensas que eso influyó de forma negativa en la exposición?

PS Para nada. Jugué a distintos roles, lo que fue entretenido y agradezco mucho. Siempre he tenido la idea de trabajar en un museo donde se puedan armar proyectos grandes, pero al mismo tiempo sé que en un museo jamás me habría tocado hacer todo esto. Habría hecho solamente trabajo de archivo o de producción o de marketing. Con esto pasé por todas las etapas y gané una experiencia que ni siquiera un master u otra experiencia profesional me podría haber dado. Y todo esto con la confianza absoluta de Juan Pablo, que fue mi gran apoyo. Yo llegué a él como una mocosa de veintiséis años diciendo <<quiero hacer una muestra tuya en Nueva York>>. Y él respondió dándome toda libertad, diciendo: <<haz la selección que mejor te parezca, escribe el texto que quieras, luego dale título, mándame fotos, cuéntame como estuvo>>. Fue muy bonito. También conté con la ayuda de Pablo hijo, quien, además de colaborar desde Santiago, viajó a Nueva York para ayudar en el montaje.

CF Y más allá de lo funcional que fue escoger las obras. Porque claro, en un comienzo pudiste haber elegido obras que estaban en colecciones privadas, pero frente a la imposibilidad de exponer los trabajos que tú querías mostrar ¿se modificó tu criterio de selección?, ¿cómo mantuviste la intención, y cómo fijaste los temas de la exposición sin contar con las obras consideradas en un principio?

PS Fue menos complicado de lo que imaginé. Primero pensé que no podía traer su obra si no incluía por lo menos una pareja de la serie de esculturas Papeles Ordinarios (2000 – 2005). Esa fue mi primera llegada a la obra de Juan Pablo y al contrario de otras obras, es importantísimo de ver en vivo; la experiencia que uno tiene compartiendo el espacio con ellas es algo que no puede reemplazar internet, ni las redes sociales, ni nada mediado por la tecnología. Por eso elegí dos parejas de la serie: La Chica del Calzón Rojo y El Beso en el Taburete. También me atraía que fueran provocativas en el clima “me too”, ya que me podría tocar defenderlas en este contexto tan cargado política y socialmente. Otro aspecto que quise destacar, y que ha sido constante en la carrera de Juan Pablo, es el tema de la destrucción. Por eso, comencé por incluir La Playa (video, 2011) y un stop motion, ambos de la serie Recetario / Papeles Sádicos (2011) realizados en colaboración con el cineasta Nicolás Superby. Estas obras hablan, por un lado, del afecto, y, por otro, de lo conceptual de su práctica: la idea de hallar sentido en la creación de obras y no necesariamente en su duración (sobre todo considerando que luego son destruidas). Y, esto lo considero bastante importante, me interesaba que esta misma forma de crear arte -¡durante décadas!- respondiera a las condiciones precarias de un artista contemporáneo viviendo en Chile o en Sudamérica: Juan Pablo destruyó muchas de sus obras simplemente porque ocupaban espacio en su casa/taller y nadie las estaba comprando. Me pareció que estas dos caras eran importantes de ser contadas. Finalmente, decidí incluir Los Grecorromanos (1985), que en un principio no estaba considerada en la exposición, sino para vender o ser exhibida en otra ocasión. Pero cuando la vi en persona, con el resto de las obras montadas, cambié de opinión. Me di cuenta de que abarcaba el discurso de crítica institucional que ha estado presente en la obra de Juan Pablo desde el 69, cuando realizó Cuerpos Blandos.

 

Juan Pablo Langlois, La Playa (detalle), Serie Recetario / Papeles Sádicos, 2011.

 

CF ¿Viste en Los Grecorromanos una especie de fragmento de esa obra (Cuerpos Blancos) que es irrepetible?

PS Sí, en términos de contenido. La crítica institucional es algo fundamental de su obra y no podía sólo quedar comentado sólo en el texto curatorial. La obra, además, establecía un puente entre las figuras enteras y la destrucción que ocurría en los videos. Sobre el video me gustaría comentar algo de su exhibición: el video iba proyectado en la pared del fondo y su sonido era emitido por altoparlantes en toda la galería, para que cuando el publico entrara en la sala, tuviera la sensación de estar en un otro lugar, ajeno al ritmo y la ansiedad de esta ciudad enorme. Por otra parte, este video resuena mucho en la historia política de Chile: es imposible verlo sin pensar en los detenidos desparecidos tirados al mar.

 

Juan Pablo Langlois, Los Grecorromanos (fragmento), 1985.

 

CF Desde que me enteré de la exposición me quedó dando vueltas el título con que decidiste nombrarla. Me pareció poco sugerente, pero al mismo tiempo muy precisa la manera en que relacionaste la obra con el tema del olvido. ¿Cómo llegaste al “después nadie lo recordará”?

PS El título me costó mucho. Me gustaba mucho Papeles Ordinarios porque me parecía un buen balance entre lo material y conceptual de su trabajo, además de ser un título poco pretencioso. Entonces hice varias pruebas para lograr el mismo efecto, pero no me salió. Finalmente fue leyendo poemas de Safo^[4] que encontré “Afterwards no one will remember” -la frase completa es: When you lie dead there will be no memory of you, / no one missing you afterward, for you have no part / in the roses of Piéria. Unnoticed in the house / of Hades, too, you’ll wander, flittering after faded corpses-, y preferí adaptarla para que se adecuara al tema de la exposición. La frase apunta a la destrucción y la fragilidad de la memoria. Cuando la encontré supe que de ahí debía venir el título.

CF Me llama la atención la actitud que tuvieron los coleccionistas. Me parece súper hipócrita decir <<no, nosotros solamente vamos a prestar obras si son para exponerlas en museos>>. Es muy poco leal con un proyecto que tiene el completo apoyo del artista que ellos mismos representan. Me parece que es una mirada muy cortoplacista. Incluso si se mira de una forma calculadora, no enviar las obras es no captar cuál es el funcionamiento o engranaje del sistema. Supongo que a eso te referías cuando hablaste de “ignorancia” al principio de nuestra conversación.

PS Sí. Para ser sincera, quedé muy frustrada del poco apoyo que recibí en Chile. En términos de recursos, yo le pedí plata a su galeristas y me dijeron que no, a sus coleccionistas y me dijeron que no, incluso al Ministerio de Cultura, y dijeron que no. Y sí, es una mirada muy cortoplacista que se relaciona con lo que hablamos sobre lo “aspiracional” y la “ignorancia”: pensar que las obras van a viajar desde un taller en Paine a ser instaladas en el MoMA, – obras que por primera vez se muestran en Estados Unidos-, es no entender cómo funciona la industria del arte, sobre todo en Nueva York, que es probablemente el lugar más exigente y más competitivo del arte.

CF Si todos se negaron a aportar, ¿cómo se financió la exposición finalmente?

PS Afortunadamente tenía a Cindy, quien creyó en los resultados positivos del proyecto y me dijo <<lo hacemos igual, es un artista importante y lo traigo por mi cuenta>>. Ella financió el 100 por ciento de la exposición. Pienso que fue una gran apuesta de su parte, sobretodo considerando que es una galerista sin relación con América Latina ni con Chile, y que conoció la obra de Juan Pablo contada por mí.

CF Entiendo que tu entrada a Cindy Rucker Gallery no fue calculada de antemano. Me pregunto ¿cómo la obra de Juan Pablo Langlois calzó con la visión o el perfil de la galería?

PS La galería promueve a artistas emergentes y de mediana carrera de todo el mundo (entendiendo por “emergentes” artistas aproximadamente en los cuarenta, que llevan harto tiempo trabajando y que están comenzando a hacer carrera en la palestra internacional). La gama de artistas es variada, aunque tiende hacia lo conceptual. Algunos son gringos, otros alemanes, tenemos un artista japonés. El hilo que los une a todos, como dice Cindy, es ser un artista “soulful”, es decir, un artista al cual el público puede acceder sin tener conocimientos de historia del arte, o sin estar familiarizados con los conceptos del arte. Desde ese punto de vista, Juan Pablo encaja. Por otro lado, para un galerista es una enorme oportunidad traer a un gran artista por primera vez a Estados Unidos.

CF Para esta curatoría hiciste una investigación de un año y medio, que luego tuviste la audacia de poder concretar en poco tiempo. ¿Te interesa seguir curando exposiciones e investigación sobre artistas latinoamericanos?

PS Bueno, acabo de saber que fui aceptada en un magíster en Historia del Arte en Hunter College, que es parte de CUNY^[5]. Así que parto eso ahora. Además estoy muy feliz porque lo voy a hacer becada por el Instituto Español Reina Sofía^[6], que por primera vez cubre la matrícula de un alumno en Hunter. Esto me tiene muy emocionada porque los proyectos que he hecho hasta ahora han sido totalmente a la distancia de Chile y con muchos “contras”. Mi experiencia ha sido un poco “warrior”, en el sentido de hacer las cosas igual y ver cómo salen. Ahora el desafío es entender cómo se hace esto de una forma mucho más metodológica y científica.

CF ¿Cuál quieres que sea tu área de especialización en el master?

PS El programa en Historia del Arte ofrece una amplia gama de cursos. Yo postulé diciendo que quería explorar el arte latinoamericano desde la perspectiva de Las Américas, o sea, no solamente el arte de una región geográfica en particular, sino también comprendiendo la diáspora, las diferentes perspectivas y los cruces. Esto es interesante para mí, en parte, por un tema identitario. Yo nací en Estados Unidos y viví aquí casi diez años, luego me fui a Chile por catorce años y ahora voy por mi cuarto año de vuelta en Estados Unidos. Entonces he vivido la mitad de mi vida entre ambos países. Esta experiencia me ha entregado una especie de fluidez entre el contexto estadounidense y el chileno. En momentos más duros esta misma fluidez también ha sido un problema, ya que ha significado no saber cuáles son mis raíces ni a dónde pertenezco. Precisamente este tema es el que quiero explorar desde las afinidades culturales y biográficas que tengo.

CF ¿Será que con estos estudios vas a perfilar tu carrera hacia la investigación y la escritura de arte?

PS Creo que sí, además ya llevo un tiempo dedicándome a la escritura. Partí en Artishock haciendo reseñas de exposiciones, pero progresivamente me di cuenta que lo más importante para mí tenía que ver con la desigualdad en el “mundo del arte” desde un punto de vista crítico, analizando cómo funciona la industria. Empecé a investigar temas sobre representación étnica y racial, y también sobre desigualdad económica dentro de las mismas instituciones del arte. Esta investigación autodidacta sorpresivamente se conectó con los que mi papá estaba haciendo desde el plano económico. En marzo del 2018, él fue invitado por la universidad de Newcastle, Australia, a colaborar en la escritura de un libro sobre Estudios globales – Estudios críticos, donde se realizaban estudios de “transformación global” abarcando desde cambio climático hasta populismo y desigualdad económica. Me invitó a colaborar con él, y acabamos escribiendo un capítulo sobre capitalismo global, desigualdad económica y sector del arte, él trabajando desde la economía y yo desde una perspectiva cultural.

Para el desarrollo del capítulo me concentré en estudiar cómo funciona el sector del arte (especialmente en Estados Unidos), quiénes dominan el mercado, y cómo estas mismas personas acaban por involucrarse en instituciones públicas y privadas que son las voces históricas del arte. Luego, estudié la manera en que ello afecta al “resto del mundo”, desde quienes se alimentan de las artes visuales, hasta quienes viven y trabajan en otras regiones geográficas. Además de investigar, hubo un gran trabajo de reflexión, preguntándonos por qué el sector del arte es un buen foco para estudiar la desigualdad, y no necesariamente las inmobiliarias, el “real estate”, o las finanzas. Y por qué el hecho de que la clase transnacional capitalista ocupe el arte como vehículo de inversión pueda ser entendido, por nosotros, como un problema. Fue muy bonito. Luego de todo esto, una editorial neoyorquina nos contactó para conversar sobre la publicación de un libro escrito por los dos sobre estos temas. ¡Un mega desafío para mi! Así que, entre otros proyectos, en eso estaré concentrada el este periodo.

CF Acercarte a los conceptos más duros del arte y la filosofía, pero comprendiendo el sistema de las industrias culturales y del mercado del arte, te da un nivel de movilidad en todos estos campos muy oportuno. Finalmente es una herramienta poderosa de análisis que te hace capaz de dialogar con otras disciplinas sin romanticismos o mitos sobre el arte. ¿Piensas que el estudio sobre industrias culturales te entrega ventajas para el análisis crítico del arte?

PS Considerando mi experiencia, podría decir que sí. Los conocimientos que he adquirido sobre la industria del arte han afectado, en definitiva, mi manera de entender el arte. Le han quitado romanticismo, como tú dices, pero también me han entregado “food for thought”. Por ejemplo, soy consciente de que mi apreciación de la obra de artista emergente está informada, en parte, por el MFA (Master in Fine Arts) que recibió, las ferias de arte en las ha exhibido su trabajo, quiénes lo promueven -qué galeristas, qué coleccionistas-, las bienales en que ha participado, etc. Y para qué decir su clase socioeconómica, etnia y género. Todo ello determina la visibilidad y el éxito de un artista, querámoslo o no. Las oportunidades claramente no son las mismas para todos.

CF Mirar el tema del arte como una cuestión integrada y no aislada ayuda a dilucidar cuáles son las intenciones institucionales por hacer circular y promover cierto tipo de arte y de artista, pero también permite reconocer los diferentes papeles que los agentes sociales pueden jugar en el trabajo cultural. ¿Piensas que ese conocimiento te ha ayudado a definir tu labor en el campo del arte?

PS De todas maneras. De hecho, de formación, yo soy artista visual, pero nunca he sido tan creativa en términos visuales. Cuando volví a Estados Unidos en el 2015, a un año de graduarme de arte, aprendí sobre la curatoría como camino profesional y la importancia del rol que se puede jugar desde ahí. Me pareció que con mis habilidades e intereses yo podía hacer mucho más creando una oportunidad para un artista cuya obra es importante y que no se ha visto, que para mi misma. Obviamente la posición de elegir es un privilegio, pero también tiene que ver con los conocimientos sobre la industria, como dices tú. Saber que existen gestores culturales, entender la labor que hacen los asesores financieros, los coleccionistas, historiadores, etc., quienes, desde distintos lugares, crean, mantienen o fortalecen el sector del arte. Digo “sector del arte”, en lugar de “mundo del arte” porque, tal como plantea Ben Davis en el libro 9.5 Theses on Art and Class, hablar de arte como un mundo aislado de la sociedad no tiene mucho sentido. Considero perjudicial ese aislamiento y quizás es por eso que el “mundo” odia el arte, porque se presenta como “otro mundo”, cuando en definitiva no lo es. El arte tiene que ver tanto con la industria, la economía y la historia, como con la identidad y la memoria. Separarlo no le hace bien a nadie, ni siquiera a la “gente del arte”.

CF Conectando los temas que hemos hablado, ¿crees que haber aprovechado la atención de estas revistas chilenas para burlarte tiene que ver con esta misma crítica sobre lo “aspiracional” y lo fantasioso que ciertos medios crean sobre la esfera del arte?

PS Sí, con esas entrevistas pasó algo bien extraño. Cuando fui a Chile en mayo -en el mismo viaje donde conocí a Juan Pablo- estaba con una depresión del terror, trabajaba en un montón de cosas que no tenían que ver con lo que me interesaba, y me sentía perdida. En Chile me encontraba con cualquier persona, y me decían <<¿te está yendo increíble o no?>> y yo pensaba <<¿qué es que me vaya increíble?>>. Sí, podía ver exposiciones que son increíbles, pero no vivía del arte, ni tampoco me relacionaba con mucha gente que se interesaba en arte. Entonces yo me preguntaba <<¿qué fantasías se han creado sobre mí, y de qué manera yo las he alimentado?>>.

Por lo mismo, en otras entrevistas anteriores traté de ser bien honesta. Cuando en una de ellas me preguntaron algo parecido a: <<¿cómo fue partir de cero en Nueva York>>. Yo intenté explicar: <<no partí de cero, yo me vine acá siendo bilingüe, habiendo siendo criada en Estados Unidos, familiarizada con la cultura y con una ciudadanía que permite trabajar en lo que quiera (y me acepten) de forma legal. Sin siquiera mencionar que estudié en un colegio privado y en una universidad cuya matrícula vale más de trescientos mil pesos al mes. Entonces, ¿qué es esta idea de empezar de cero?>>. Pero estas respuestas eran censuradas, lo que es perjudicial, ya que se aíslan artificiosamente ciertos casos y sacan de plano cómo verdaderamente funciona el mundo real.

Con estas entrevistas además me di cuenta que estaba siendo “tokenized”, como se dice acá, aunque aquí se dice cuando, por ejemplo, el MoMA muestra a un artista afroamericano para decir <<¡check!, tenemos un artista negro y ahora no todos son blancos>>, pero no se interesan, en profundidad, en lo que hace ese artista. A mí me pasó para el otro lado. Ellos me consideraron como una persona “pelo lais” que hacía algo con arte, pero si yo era pintora o artista textil o escritora, no importaba. Cuando me di cuenta de eso -especialmente con la entrevista de Harpers Bazaar Chile– quise darle la vuelta y molestar. Por eso empecé el proyecto de una “artista triunfando en Nueva York”, posteando fotos de un taller que encontré en Pinterest y escribiendo: <<preparando la exposición de mis cuadros de paisaje>>, a lo que muchas personas respondieron con: <<¡qué lindo!, ¡seca!, ¡suerte!>>. Ahí me di cuenta de que la burla también era hacia mí. Y bueno, no continué ese proyecto porque me aburrí.

CF Las bromas toman tiempo. De todas maneras creo que es difícil atajar tu figura. Quizás, el hecho de que los medios chilenos no comprendan de dónde eres, qué haces y a dónde vas, te permite decir <<ya, vamos a jugar>>, sin que ni siquiera se den cuenta. Pienso que esto es porque no están entendiendo ni la densidad ni la liviandad que significa para ti estar trabajando en arte.

PS Es probable. También creo que las redes sociales cumplen una función importante en esa apreciación. En Instagram, por ejemplo, cada persona está haciendo una curatoría de su imagen, y me incluyo. Para mí, trabajando en Nueva York, pero todavía queriendo estar involucrada en la escena del arte chileno, es importante poner tiempo en hacer circular mis cosas en las redes. Sin embargo, me doy cuenta de que la gente te mete en estereotipos, o te idealiza, y uno también lo hace. Creo que en mi caso, no se entiende muy bien la fluidez que existe entre ser artista, ser académica, ser escritora. Es interesante reflexionar por qué sucede esto.

CF Me gusta esta idea de fluidez a la que te has referido. Pienso que se trata de algo que simplemente sucede y es parte de la realidad. Quizás deberíamos privilegiar la fluidez de las personas y sus ideas, en vez de esforzarnos por aplacarla.

Gracias.

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^[1] “En el 2009, Reinhold Würth, cuya colección se encuentra abierta al público, despidió a 1.250 de los 5.000 empleados de su compañía y le recortó el salario a los restantes en un 15 por ciento, para luego comprar un yate de $110 millones de dólares, al que llamó Curiosidad Vibrante.” Solimano, P., El verdadero precio de la filantropía, Artishock, 19.01.18. En Línea: http://artishockrevista.com/2018/01/19/filantropia-sackler-controversia/

^[2] Cindy Rucker Gallery, sitio web: https://www.cindyruckergallery.com/

^[3] Feria internacional de arte contemporáneo fundada el 2012 por Jeffrey Lawson en Miami Beach. En Línea: https://untitledartfairs.com/miami-beach/about

^[4] Safo de Lesbos, poetisa griega. Vivió a fines del siglo VII AC.

^[5] City University of New York

^[6] Queen Sofía Spanish Institute, Nueva York. Sitio web: https://queensofiaspanishinstitute.org/